A neurociência está a ajudar-nos a entender como funciona a arte — e talvez nos ofereça um escape ao narcisismo
Em tempos, Thomas Pavel escreveu um ensaio sobre as mudanças na apresentação da natureza humana na história do romance. No início, disse ele, os personagens tinham almas imortais, e as suas acções tinham lugar numa batalha entre o bem e o mal para a salvação ou condenação destas almas. Em romances sentimentais posteriores, as almas tinham sido substituídas por corações; o que interessava era o amor romântico, e o reconhecimento dos outros. Mais tarde ainda, disse ele, o coração tinha sido substituído pela psique — um sistema de desígnios inconscientes, revelado em sonhos, não muito explícito para os personagens, embora controlado pelo autor, o qual, como o analista, entendia as formas de energia e de acção. Iris Murdoch sentiu que os humanos — incluindo aqueles seus personagens que eram filósofos ou psicanalistas — não tinham entendido a mudança no mundo moral que surgiu com o eclipse de Deus, o desaparecimento de autoridade moral externa e metafísica. Os analistas desta escritora tendem a ser demoníacos, manipulando o que ela descreveu como “sistema” ou “mecanismo” de sadomasoquismo.
As consequências das ideias evolucionárias de Darwin na literatura têm sido profundamente estudadas. Os personagens dos romances que li enquanto menina lutavam com a falta de sentido do mundo — um mundo de hipóteses de evolução gradual das espécies, e a morte como destino final. Os romances europeus continuaram a usar as histórias bíblicas e cristãs como paradigma muito depois dos escritores terem perdido o seu credo. As formas de arte mudam mais lentamente do que as formas de pensamento ou de credo. (1)
Tanto Freud como Darwin puseram a sexualidade no centro da natureza humana. Em Darwin, a selecção sexual é um dos modos importantes das criaturas vivas passarem as suas características. Freud pensava que toda a acção humana derivava da libido, e que a libido era desejo sexual. O darwinista Richard Dawkins vê toda a vida como guiada por “genes egoístas”, procurando auto-replicação e sobrevivência aos corpos onde estão temporariamente instalados. De certo modo antecipando isto, Freud viu o que chamou de “célula de germes” como sendo a imortalidade: o corpo morre, os genes continuam a viver. A auto-definição em termos puramente de sexualidade é uma consequência dos padrões de pensamento do último século, e obviamente tem afectado criações ficcionais; marcadamente na obra de dois romancistas norte-americanos, Saul Bellow e Philip Roth.
Moses Herzog, o herói de Herzog (1964) de Bellow, é judeu e académico que estuda o Romantismo Europeu. Os seus dois nomes, o hebraico Moses e o germânico Herzog, definem-no ironicamente como um líder de homens — ele grita, de quando em vez, que quis ser um maravilhoso Herzog. Mas está imerso em desaires sexuais, afastado dos seus filhos por sucessivas ex-mulheres, mental e fisicamente num trapo. Ele escreve uma crescente série de cartas assombrosas para os vivos e para os mortos, e uma das frases recorrentes é uma interrogação para Heidegger sobre “a queda no Quotidiano”. Uma queda no quotidiano — numa vida ordinária irredimível — é o que tem acontecido ao maravilhoso Herzog, um idiota esperto. Ele escreve a um seu ex-tutor sobre o geral “ódio do presente”:
“Este ódio do presente não tem sido bem entendido. Talvez seja expressiva a primeira exigência de emergente consciencialização nesta civilização de massas. O espírito, liberto de estupidificação servil, cospe e uiva de angústia armazenada ao longo de épocas. Talvez o peixe, a salamandra, o hórrido e rastejante mamífero ancestral tenham encontrado as suas vozes e adicionaram a sua longa experiência a este grito...”
Mas Herzog não tem meios reais de se expressar. O seu mundo está reduzido a duas coisas — sexo e crueldade. O seu momento de visão vem durante uma ocasional visita a um tribunal infantil onde duas pessoas vulgarmente estúpidas (uma das quais a mãe, deficiente) são julgadas por terem agredido e morto uma criança. Herzog imagina a terrível morte dessa criança:
“Ele experimentou nada além dos seus sentimentos humanos, nos quais encontrou nada de útil. De que lhe serviria sentir vontade de chorar? Ou de rezar? Ele juntou as mãos. E o que sentiu ele? Ora, sentiu-se a si mesmo — as suas próprias mãos trémulas e olhos que picavam. E o que haveria na moderna América pós... pós-cristã a que rezar? Justiça — justiça e misericórdia? E rezar para que desaparecesse a monstruosidade da vida, o sonho perverso que era?”
Herzog termina sendo cuidado por uma amante que é afável e bela e que tem uma religião de sexo que ela acredita poder curar as maleitas dele. O escritor de cartas é derrotado. O ser humano talvez sobreviva.
Se Bellow olha para o passado com dor, Roth vislumbra o presente. David Kepesh, o personagem central de The Professor of Desire (1977), lecciona sobre “romances completamente relacionados, em maior ou menor grau de obsessão, com o desejo erótico.” Ele tenciona “revelar o irrevelável — a história do desejo do professor”. Faz uma peregrinação ao túmulo de Kafka em Praga. É levado ao encontro de uma mulher que diz ser a prostituta que Kafka visitava. Inquere sobre os hábitos sexuais do escritor, isto é, sobre o corpo do escritor. Espera-se dele que pague para ver os genitais da mulher. Isto é tudo o que descobre sobre a mente trágica, engenhosa e complexa de Kafka: a literatura reduzida a uma campa e uma prostituta, morte e o corpo. A história de Kepesh continua em The Dying Animal (2001). Agora é um professor famoso e personalidade da TV. Apaixona-se por Consuelo, uma estudante cubana de seios notavelmente grandes. Reflecte sobre as liberdades pessoais dos anos sessenta, e também sobre uma das primeiras comunidades americanas, prenhe de “prodigalidade sediciosa”, “licenciosidade” e “excesso profuso”. Ele tem, como a Ramona de Herzog, uma espécie de religião de sexo — sexo por prazer, não para procriação:
“porque apenas quando fodes, tudo o que não gostas na vida e tudo pelo qual és derrotado na vida é puramente, senão momentaneamente, vingado. Apenas então estarás o mais limpidamente vivo e serás o mais limpidamente tu próprio. Não é o sexo que é a corrupção — é o resto. Sexo não é apenas fricção e divertimento superficial. Sexo é também a vingança sobre a morte.”
O título, The Dying Animal, é derivado do poema de Yeats “Navegando para Bizâncio”: "Consome a minha alma. Doente de desejo / E presa a um animal morredouro / Que não sabe o que é". O narrador de Yeats possui uma alma imortal. O professor do desejo termina observando a Consuelo dos seios bonitos, sem cabelo após quimioterapia, preparando-se para ir à faca e morrer.
A tese do brilhante livro de Richard Sennett, The Fall of Public Man (1977), é a de que os humanos modernos se definem a si próprios para si próprios em função das suas vidas privadas, e definem as suas vidas privadas em função da sexualidade. Nas últimas quatro gerações, diz ele,
"o amor físico tem sido redefinido, de uma questão de erotismo para uma questão de sexualidade. O erotismo vitoriano envolvia relações sociais, a sexualidade envolve identidade pessoal. O erotismo significava que a expressão sexual transpirava por acções — de escolha, repressão, interacção. A sexualidade não é uma acção mas sim um modo de ser, no qual o acto físico de amor se segue quase como uma consequência passiva, um resultado natural, de pessoas sentindo-se íntimas uma da outra."
É neste contexto que Sennett descreve um estudo que teve lugar em Paris nos anos setenta, o qual
"tem mostrado que há medida que as pessoas tomam os seus corpos como cada vez mais completas definições da sua própria sexualidade, a 'simbologia' do corpo torna-se cada vez menos fácil para elas. Porque a sexualidade se torna um estado absoluto fixo na forma do corpo, as pessoas que são esses corpos têm uma dificuldade crescente em imaginar formas fálicas em organismos naturais como as plantas, ou de sentir uma relação entre o movimento corporal e a actividade dum cilindro... O estudo conclui que o resultado deste narcisismo é uma redução na imaginação 'metafórica' do corpo, o que equivale a dizer um empobrecimento da actividade cognitiva para criar um símbolo a partir de algo físico."
Alguém disse que a questão colocada pelo romance do século dezanove era “Quem é o pai?”. Hoje podemos, no tempo da análise por DNA e tratamentos de fertilidade, saber quem é o pai, se o procurarmos descobrir, e cada vez mais o fazemos. O inventor britânico da eugenia, Francis Galton, disse uma vez que o direito que todos os humanos deveriam ter era o do conhecimento da sua própria identidade (Galton não se interessava por mulheres). Na Grã-Bretanha, as pessoas pesquisam obsessivamente a sua genealogia na internet, e vêm programas de televisão tais como Who Do You Think You Are?. Ao mesmo tempo, temos desenvolvido técnicas médicas para trazer ao mundo seres humanos com variadas novas formas de identidade hereditária — os humanos nascem de óvulos doados, esperma doado, criados por casais, do mesmo sexo, heterossexuais, com os quais podem estar relacionados, ou não, das mais variadas maneiras. O que me interessa, como romancista, sobre tudo isto é como o ser humano constrói a sua ideia da própria identidade. Esses recém-concebidos tipos de humanos podem ser criados em felicidade ou infelicidade, satisfeitos ou insatisfeitos — o que é certo é que terão que definir-se a si próprios de modos diversos dos das crianças dos romances do século dezanove: órfãs ou membros de famílias numerosas, herdeiros perdidos ou filhos ilegítimos que herdam o “pecado” dos seus pais.
Interroguei-me, quando comecei a pensar sobre a teoria do gene egoísta, se o interesse dos romancistas deveria mudar do amor romântico para o amor parental — do desejo pelo Outro para a necessidade de saber e preservar e acarinhar o grupo genético a que pertencer-mos. Frequentei os seminários sobre Darwin na London School of Economics, e assisti a debates animados sobre os poderes relativos da Natureza e Instrução na identidade das formas vivas, incluindo os humanos. Também assisti a discussões sobre a origem do altruísmo — do sacrifício para o bem dos geneticamente relacionados, até aos benefícios sociais da cooperação. Todas estas coisas estão pejadas de conflitos e comprometimentos, trágicos e esperançosos, nos quais os romancistas podem encontrar tanto imagens como histórias.
O excerto que citei de Sennett deplorava o aumento de narcisismo que ele disse ter causado “uma redução na imaginação 'metafórica' do corpo, o que equivale a dizer um empobrecimento da actividade cognitiva para criar um símbolo a partir de algo físico." A neurociência, e o estudo da actividade do cérebro, está a começar a trazer as suas próprias luzes sobre como funciona a arte, e o que é. Agora vejo o regozijo em estabelecer conexões — das quais a feitura de metáforas é um dos mais intensos — como talvez a razão fundamental para a arte e os seus prazeres. Philip Davis, na Universidade de Liverpool, tem estado a trabalhar com cientistas na resposta à sintaxe de Shakespeare, e tem descoberto que as ligações entre neurónios se mantêm “vivas”, acesas por mais tempo, em resposta às palavras de Shakespeare, especialmente quando forma novos verbos ou sujeitos, do que o fazem no caso de frases “vulgares”. Na obra de Jean-Pierre Dupuy, Aux Origines des Sciences Cognitives (1994), uma descrição extraordinária sobre os encontros dos anos cinquenta do grupo de cibernética que discutiu mentes e máquinas e o que era isso de ser humano, um desenhador de rede de neurónios sugere que nós nos regozijamos com jogos de palavras porque as conexões dos neurónios ficam bastante excitadas pelo duplo sentido associado a toda a informação guardada de duas coisas ou ideias arbitrariamente ligadas entre si. Ocorreu-me que as metáforas poderiam produzir o mesmo tipo de excitação dos neurónios — um duplo sentido, uma relação reforçada (e eu escrevi sobre a excitação metafórica de John Donne (2) — a sensualidade do cérebro, em 22 de Setembro de 2006).
Durante a minha vida, temos utilizado várias metáforas para a actividade do cérebro — quando era menina, era como se de um intercâmbio telefónico se tratasse. Mais tarde, tornou-se moda descrever o cérebro como um computador — apesar do computador ter sido construído por um cérebro. Nos últimos anos, a obra de Jean-Pierre Changeux tem-nos fornecido descrições, puramente físicas e filosoficamente teoréticas, do modo como o cérebro organiza a mente. Quando ele descreve as relações entre axons, dendrites, percepção, memória, conceitos e o mundo fora do cérebro, sinto que estou a ler uma descrição do que sempre senti estar a acontecer, mas que não podia descrever. Ele está interessado numa “gramática” ou álgebra tanto biológica quanto química, e no modo como o que percebemos é retido — pelos neurónios — e combinado para produzir “imagens” e “conceitos” que são constituídos por colecções de neurónios fortalecidas e estabilizadas, relacionadas com a “poda” da informação recebida pelos sentidos e também com as combinações resultantes do modo como os objectos mentais estão interligados.
Isto pode parecer um pouco abstracto no contexto dum ensaio sobre o romance. O romance é feito de linguagem, e desperta sentimentos e pensamentos nos seus leitores, tal como deve representar sentimentos e pensamentos nos seus personagens e microcosmos. As descrições de Changeux das células cerebrais e do modo como se combinam e recombinam fazem-me ver um sentido na excitação, impulso, prazer, que obtenho quando construo mundos com palavras. Temos tido muito do corpo como desejo, e ouvimos muitos professores do desejo. Há algo mais — a capacidade humana de pensar, e de tornar sentimentos em pensamentos. É um caminho para fora do narcisismo.
Dame Antonia Susan Byatt (1936 - )
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(1) Afirmação corroborada por C.P. Snow, nas suas palestras interligadas “The Two Cultures” e “A Second Look”. N. do T.
(2) Bónus do T.:
A Pulga
Repara bem nesta pulga, e repara
Quão pequeno é isso que me negas;
Sugou-me primeiro, e agora suga-te,
E nela os nossos sangues misturam-se;
Não podes afirmar que isto seja
Pecado, vergonha, perda de virgindade,
Contudo ela experimenta antes de cortejar,
E, mimada, incha de um sangue feito de dois,
E isto, oh, é mais do que nós faríamos.
Oh, pára, poupa três vidas numa pulga,
Já que somos quase, sim mais do que casados.
Esta pulga és tu e eu, e esta
A nossa cama de boda, e o casamento é templo;
Embora os pais protestem, e tu, encontramo-nos
Enclausurados nestas paredes vivas de jacto.
E apesar do hábito te tornar apta a matar-me,
Não vás por aí, que seria auto-assassínio somado,
E sacrilégio, três pecados ao matar três.
Cruel e subitamente, tens assim
Purpurado a tua unha de sangue inocente?
De que mais pode esta pulga ser culpada,
Excepto da gota de sangue que te sugou?
No entanto glorificas-te, e dizes que tu
não te encontras, nem eu, mais fraco agora;
É verdade; então aprende quão falsos podem ser os medos;
Tanta honra, quando te renderes a mim,
Será perdida, quanto vida a morte desta pulga te tirou.
John Donne (1572-1631)
Ensaio e poema traduzidos por António Dinis Lopes, com base, respectivamente, na edição de The Times Literary Supplement de 28 de Novembro de 2007, e em John Donne’s Poetry, 2nd Edition, Norton, 1992.
Imagens: A. S. Byatt e John Donne
